La carta,la botella y un error deslizado

NOTA 2008: Este texto ha sido publicado en dos instancias: la primera corresponde a mi participación en el colectivo Tristestópicos (www.tristestopicos.org) como parte del primer boletín editado en 2004 en la ciudad de Barcelona. La segunda instancia es como un inserto del mismo colectivo en la revista BRUMARIA, número 5 de 2005.

La lectura varía de su edición original (que se puede ver en el sitio de tristestopicos) donde hay una intencionalidad en el mismo diseño, que involucra las cartas que aparecen al principio como parte del mismo texto. En esta oportunidad, he determinado publicar las dos cartas al inicio y mi texto la final, para ser coherente con el relato y la estructura del mismo texto.

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Señor
Manuel Borja-Villel
Director
Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.
Me permito dirigirle esta nota a modo de especificación, sobre una situación que considero de vital importancia, para la comprensión de la problemática del arte contemporáneo latinoamericano y su recepción en Barcelona y Europa por extensión.
En el boletín de “Antagonismos. Casos de estudio” editado por vuestro Museo en 2001 y en el pequeño catálogo editado en 2004 en razón de la exposición de la colección del MACBA, “Poéticas relacionales”, se hace mención de una obra del artista brasileño, Cildo Meireles. En ambas publicaciones, con tres años de distancia, la cita textual es: “En Brasil, en 1970, Cildo Meireles imprimió mensajes de rechazo contra el gobierno dictatorial brasileño y contra el autoritarismo en etiquetas de coca-cola y billetes de banco, convirtiéndolos así en herramientas de comunicación al margen de cualquier control…” Expongo esta reseña puesto que cierta incomodidad me ha acechado. Meireles no imprime etiquetas de coca-cola, ya que la obra citada: “Inserciones en circuitos ideológicos: proyecto coca- cola” utiliza las mismas botellas retornables en las que imprime en serigrafía los textos. En 1969, en Brasil, las botellas del citado refresco estaban impresas, no tenían etiquetas, sino que hasta varios años después.
Menciono esta especificidad por una incomodidad, esa que a buena parte de los que nos ocupamos del arte producido en América Latina, nos permite revisar la recepción y construcción de un imaginario elaborado desde España hacia las problemáticas artísticas y sociales de la región.
Puesto que el MACBA se erige en estos momentos como un Museo “preocupado” por las “periferias” considero necesario que desde la editorial de la institución se especifiquen todo tipo de menciones hacia la producción de arte en América Latina, para así evitar inespecificidades de mayor alcance.
Agradeciendo su atención,
me despido con un saludo cordial,
Paulina Varas Alarcón
Barcelona, noviembre de 2004
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Distinguida Sra. Varas,

Muchas gracias por su carta en la que nos hace notar el error deslizado en los textos mencionados en los que hace referencia a la obra de Cildo Meireles. Hemos comprobado que en nuestras fichas de colección figura correctamente introducida la técnica de la mencionada obra. Lo tendremos en cuenta en futuras ediciones del museo. Agradecidos por su colaboración, reciba un atento saludo,
Antonia M. Perelló
Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona
Conservadora de la Colección Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona.
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“Hay un juego de adivinación —continuó Dupin— que se juega con un mapa. Uno de los participantes pide a otro que encuentre una palabra dada: el nombre de una ciudad, un río, un Estado o un imperio; en suma, cualquier palabra que figure en la abigarrada y complicada superficie del mapa. Por lo regular, un novato en el juego busca confundir a su oponente proponiéndole los nombres escritos con los caracteres más pequeños, mientras que el buen jugador escogerá aquellos que se extienden con grandes letras de una parte a la otra del mapa. Estos últimos, al igual que las muestras y carteles excesivamente grandes, escapan a la atención a fuerza de ser evidentes, y en esto la desatención ocular resulta análoga al descuido que lleva al intelecto a no tomar en cuenta consideraciones excesivas y palpablemente evidentes. De todos modos, es éste un asunto que se halla por encima o por debajo del entendimiento del prefecto. Jamás se le ocurrió como probable o posible que el ministro hubiera dejado la carta delante de las narices del mundo entero, a fin de impedir mejor que una parte de ese mundo pudiera verla”

Esta cita extraída del relato “La carta robada” de Edgar
Allan Poe [1] explica cómo el prefecto de la policía de París,
encargado de encontrar una carta de vital importancia
política, no había contemplado la sencilla pero a la vez
compleja operación realizada por el ministro, la cual
consistía en esconder la carta dejándola totalmente a la
vista de todos.
En este caso es otra carta a la que me referiré; ésta
expone un “error deslizado” extremadamente sencillo, el
cual podría abrir una serie de reflexiones en el terreno de
las historias dentro de la Historia, del arte, claro. Dejando
atrás el desliz podríamos formularnos cuestionamientos
que recuerdan situaciones más complejas en el terreno de
las artes visuales y las legitimaciones institucionales.
Recordemos una entrevista realizada a Cildo Meireles
donde menciona que, dentro de los circuitos que
determinaron su proyecto de Inserções em circuitos
ideológicos, estaban las cadenas de santos y las botellas
de náufragos con una carta en su interior: “me gustaba la
idea de que en ese mar de botellas… súbitamente
surgiera la marca de un individuo, esa huella, poniendo
de manifiesto la contradicción entre la unidad y el
exceso, la cantidad”[2] . Es curioso cómo esas mismas
botellas continúan siendo portadoras de mensajes que
escapan a las primeras intensiones del artista; mensajes
que recuerdan, en este caso, el (re)conocimiento de
prácticas artísticas fuera del lugar donde se producen.
En este juego de reconocimientos, en la abigarrada y
complicada superficie del mapa, las legitimaciones
pasarían por la mención u omisión de las prácticas
artísticas establecidas por la subordinación de algunas
producciones como repetición de lo mismo pero en otro
lugar. Repensar la idea de los modelos europeos
copiados o insertados en América Latina podría parecer
evidente pero muchas veces, por lo mismo, escapa a la
atención de un observador descuidado. Lo que
consideramos fundamental, más allá de deslices sin
importancia, es la operación de instituir un alto grado de
revisión y relectura de las prácticas “periféricas” dentro
del contexto central para comprender mejor que las
especificidades pueden ser extremadamente sencillas
pero portadoras de un complejo sentido.
El arte latinoamericano ha significado una problemática
particular en España hasta hace muy poco tiempo, a
partir de prácticas de reflexión y proyectos curatoriales
que buscan un lugar donde instalar el posible diálogo y la
independencia de los discursos de esta región. Sabemos
que gran parte de esa internacionalización de las
producciones artísticas de América Latina necesitan su
paso por “la madre patria” como punto de partida para
internarse en Europa. Lo curioso es que las historias del
arte hablan más de desconocimiento que de una
sistematicidad al abordar el contexto de producción del
arte de latinoamérica, que muchas veces ha sido
mencionado sólo en notas a pie de página. Estas escasas
menciones, esta escasa visión de un cuerpo de obras que
ha estado a la vista de todos, comienza a desplegarse y
a contar con sus propias condiciones de visibilidad.

NOTAS
[1] Poe, E. A. Cuentos,Alianza Editorial, 1998.
[2] Enguita, Nuria “Lugares de Divagación.Una entrevista con Cildo Meireles” en: Cildo Meireles, Valencia,
IVAM – Centre del Carme, 1995, p.28

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Un pensamiento en “La carta,la botella y un error deslizado

  1. paulina. estas cartas y el articulo bien pueden ser considerados una perfomance, en la misma linea que las de meirelles.
    establecer, sostener y exhibir esas continuidades es muy importante. gracias.
    hugo vidal. desde buenos aires.

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