El lugar parlante. O las políticas de la representación en los muros del Museo.

Texto escrito en diciembre del 2005 para el catálogo de la V Bienal de Arte del Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile, a cargo del curador Alberto Madrid. Editado por el MNBA en marzo del 2006.

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Quizás hoy en día la discursividad y la sociabilidad
están en un primer plano en el arte
porque escasean en otros lugares.
Lo mismo sucede con lo ético y con lo cotidiano,
como podríamos constatar fácilmente
con una simple mirada a nuestros políticos cavernícolas
y a nuestras complicadas vidas.
Es como si la simple idea de comunidad hubiera adquirido tintes utópicos.

Hal Foster [1]

¡Dame la imagen de la política!
Hazme un dibujo, o una escultura de la política
Hazme una representación de un conflicto político.

Brian Holmes [2]

En el mes de agosto de 1971 se realizó en Santiago un encuentro de artistas y críticos de arte que organizó el Instituto de Arte Latinoamericano de la Universidad de Chile[3]. En este contexto se ve ejemplarizado parte del debate cultural que en Chile comenzaba como parte de la utopía social que tenía lugar en esos años. Se trata de una acalorada conversación entre diversos agentes culturales de Chile y Latinoamérica, el cual se ha convertido en un antecedente fundamental sobre las polémicas entre artes visuales, esfera social y utopía. Y en este caso, un antecedente considerable como entrada para esta exposición que reflexionaría sobre estos momentos donde las utopías han cambiado, se han situado en lugares distintos, se habrían replanteado y estarían en constante reescritura. A partir de este testimonio recuperado se pueden plantear tres cuestiones fundamentales sobre la práctica del arte en este momento en que la Bienal del Museo de Bellas Artes presenta su quinta versión: ¿dónde están situadas las utopías de hace 30 años? ¿Los límites de representación estarían en los espacios protegidos de la institucionalidad artística, museos y galerías, o estarían en ese afuera que por desprotegido de cierto control discursivo, se puede descontrolar y confundir? Y sobre la puesta en práctica de los materiales y herramientas del arte ¿Existe un límite establecido e inamovible para las representaciones de lo político, lo público y lo común en relación a su efectividad ?[4] Estos cuestionamientos pueden tener distintas respuestas dependiendo del lugar desde el cual sean elaboradas, sobre ello no hay duda, la cuestión aquí es trazar un recorrido con algunas voces que han reflexionado sobre las relaciones del arte, la política y la utopía.

POLÍTICAS DE LA REPRESENTACIÓN.
Las políticas de la representación circulan por diversos lugares. Las vemos todos los días en la televisión, en la publicidad, en los períodos de elecciones, en el espacio público. Otro espacio de circulación es el del arte contemporáneo, específicamente cuando se instalan temporalmente en un lugar para construir discursos sobre problemáticas que desbordarían el circuito artístico específico y de esa manera hablarían, o en el mejor de los casos, traducirían las problemáticas culturales y sociales de su contexto.
A quién representan, para qué y cómo, son las preguntas iniciales que se nos vienen a la cabeza cuando nos enfrentamos a un trabajo de arte. Y también de una manera homogénea cuando se agrupan algunas obras en una curaduría o en un proyecto museográfico que dispone, ordena y cataloga los trabajos para ser expuestos en un espacio de exhibición temporal.

Acudir a la llamada de las instituciones para representar y ser representados pone en escena las tácticas desarrolladas en los trabajos de arte cuando son emplazadas en el contexto de una institución artística. Como bien señala Michel de Certeau, “llamo táctica a la acción calculada determinada por la ausencia de un lugar propio. Por tanto ninguna delimitación de la exterioridad le proporciona una condición de autonomía. La táctica no tiene más lugar que el del otro” [5] bajo estas ideas, el lugar de despliegue de cualquier proyecto sería el del movimiento constante, en un lugar extraño a sí mismo, en un espacio controlado por la vigilancia discursiva muchas veces, por el reacomodamiento a las condiciones de operatividad en el seno de un discurso elaborado para, nuevamente, representar los modos de hacer de un colectivo determinado. Sabemos que las posibles relaciones del arte con la política, las políticas de la representación y la representación de la política, han sido elementos de constante replanteamiento en los últimos años que han ocupado a gran parte de los productores visuales donde cada noción es problematizada de diversas formas de acuerdo a intereses personales o comunes.
¿Cómo trabajan los artistas fuera de los espacios de legitimación institucional en el contexto chileno? bajo la premisa de que existan desde fuera de los espacios protegidos, donde las legitimaciones van de la mano de autogestiones, espacios alternativos de exhibición y la conformación de nuevas redes de acción que relacionarían a los trabajos de arte con sus políticas de instalación y circulación en los contextos institucionales. Bastante se ha discutido sobre la relación del arte y la política en el contexto local e internacional, sobre estas constantes relaciones y particularidades Brian Holmes puntualiza ‘Básicamente, lo que quiero decir es algo bien sencillo: quien habla de política en un marco artístico, está mintiendo’ y continúa más adelante ‘En un período histórico como el nuestro, en el que la relación con la política es un argumento que legitima la misma existencia del arte público, el tejido de mentiras que le envuelve a uno cuando entra en un museo puede llegar a ser tan denso que es como si uno hubiera caído en un sótano, ahogándose entre las telarañas que le impiden respirar’[6] . Entonces al preguntarnos a quien representan las obras, a que tipo de colectividad, vemos como en un vaivén el arte y la política se acercan y separan y cómo se hace más incomprensible e inaudible lo que susurran las paredes del museo ¿Se sentirán los usuarios de las exposiciones representados y/o confrontados por estos lugares parlantes, por estas obras que hablan cada una un idioma por traducir, o que estaría constantemente en traducción[7] por parte de ellos mismos? El lugar del despliegue, el lugar específico y el tiempo específico, activos en las propuestas de arte contemporáneo, se manifiestan en ese espacio del museo donde hablan de situaciones diversas. Los muros del museo, cuando están intervenidos con una exposición temporal configurarían nuevas citas, en el mejor de los casos, de la historia social y política del lugar de emplazamiento. La disposición de las obras en los espacios del Museo no son casuales, y desde esta perspectiva es que la obra de Máximo Corvalán intenta situarse en un lugar exterior que acarrea problemáticas que se desmarcan del lugar desde el cual esta producido, intentando vincularlo a ese interior con una proyección en circuito cerrado de lo que sucede afuera, quedando constancia que el espacio exterior no puede involucrarse sólo a partir de una imagen proyectada sino que acarrea otras problemáticas que son más difíciles de proyectar.

En el caso de la exposición de la Bienal que estamos presenciando, se postularían cuestiones relacionadas con las prácticas de artes visuales en el contexto cultural nacional actual como una alternativa de mirada sobre los trabajos de arte local, de ahí su nombre de Utopías y el apellido de bolsillo. Esta Bienal de arte emergente, como se ha denominado en alguna oportunidad a un grupo de obras de artistas que tiene bajo el brazo una experiencia temporal más corta, las variables sobre la representación y sus políticas cobran nuevos tintes, puesto que los modos de enfrentarse a la representación estarían basados en cierta corta experiencia de negociación en los circuitos de legitimación nacional e internacional. Tintes un poco deslavados si tomamos en cuenta múltiples otras variables para encontrarle el sentido a nociones vinculadas a la temporalidad y lugaridad en el trabajo de arte. La Bienal intenta elaborar un estado de la cuestión respecto de la producción contemporánea chilena, también un estado de excepción que permitiría unas nuevas otras formas de despliegue, algunas tácticas que presentarían avances y señalarían retrocesos. En este sentido, las reflexiones sobre la noción del tiempo específico[8] , contrario al sitio específico tan utilizado como tópico de operatividad, se ha desarrollado a menor escala, siendo que acarrea ideas tan complejas relacionadas con la memoria y la ruina, términos tan cercanos al museo y al trabajo de la historia del arte, y claramente vinculados a la idea de archivo, ese lugar de la memoria que la historia se dedica en devolver y revolver. Hal Foster señala, a mi modo de ver, algo fundamental cuando escribe en relación a las prácticas contemporáneas de arte cercanas a la ‘pulsión de archivo’ como “el deseo de convertir ‘visiones fallidas’ del pasado en ‘escenarios’ de otras relaciones sociales, o futuros alternativos. En otras palabras, convertir el no-lugar del archivo en un no-lugar de posibilidades utópicas”[9] . Posibilidades variables de operatividad en el seno de las propuestas de arte contemporáneo, posibilidades en construcción, en constante proceso. El trabajo que presenta Juan Pablo Díaz, cercano por cierto a una noción de memoria personal, establece unos vínculos con ese espacio de la memoria que se construye en base a recuerdos fragmentados que se soportan por el sólo hecho de recordar y poner en escena, como la misma función que tiene el monumento, y que también recuerda los procedimientos de esa misma pulsión de archivar.

LO QUE DICEN LOS LUGARES.

Si la utopía no tiene lugar, la heterotopía[10] como su reverso, establece todos los lugares en uno mismo. Simultáneamente conviven varios espacios en uno, todas las posibilidades puestas en acción bajo un mismo propósito. Sin duda un lugar inabarcable, nunca homogéneo, nunca global ni local sino que ‘hiperconectado’, como esa gran red que han inventado para decir que estamos ‘todos conectados’ con un todos y una noción de conectividad bastante dudosa. Claro que el acceso al conocimiento se ha desbordado territorialmente, los límites de antes no son los de ahora, eso lo sabemos por experiencia propia, solamente con abrir un ojo, tuertamente vemos una confusa bifurcación que señala muchos y diversos caminos, el problema pareciera ser cuantos los pueden transitar. Si los límites del conocimiento se han desbordado de sus fronteras anteriores, los intercambios culturales y económicos entre los antiguos centros y periferias ejemplificados en la propuesta de Carla Bobadilla entre Europa y Latinoamérica, se han situado en nuevos lugares intercambiando ahora otro tipo de mercancías simbólicas, valiéndose los centros de parte de sus periferias interiores para conformar una nueva política de apropiación y negociación cultural. El trabajo de Carla Bobadilla enuncia parte de las problemáticas que se plantean desde los imaginarios sociales en las transacciones de la identidad latinoamericana en los contextos europeos desde el mismo lugar, en su mismo territorio.
Utopías de bolsillo plantea cómo un grupo de artistas, se enfrenta desde su propia práctica a las variadas problemáticas del contexto contemporáneo y los dispositivos de conectividad. Se ponen en cuestión las utopías transportables, donde ese sujeto único y autónomo que se imagina a si mismo resuelto y confortado es parte también de una colectividad que proyecta sus necesidades para el espacio común, para sus mejores condiciones de sobrevivencia. La autogestión de la mayor parte de estos artistas en términos de la circulación de sus trabajos en contextos internacionales, hablaría de una nueva configuración, en construcción, de las conectividades en el arte contemporáneo chileno. Una especie de nueva red ideal que estaría tejiéndose en las manos que se multiplican al enviar información desde los dispositivos de la conectividad contemporáneos. Esa red que funcionaría, que le daría la posibilidad de conectarse a todos con todos, como un símil de la dudosa funcionalidad de la red de Internet latinoamericana, más pequeña que la red que cubre toda la ciudad de Seúl.
En la exposición también vemos como se configuraría una red de sentido entre las propias obras. En primer lugar el Museo en sí mismo es un espacio de circulación, donde hay una serie de exposiciones temporales, de la que Utopías de Bolsillo es una parte más. Esta misma Bienal es un circuito cerrado, un lugar de presentación de obras de un cierto colectivo reunido para esta ocasión. Las mismas obras establecerían nuevos cruces entre ellas, la disposición en las salas nunca es casual, no respondería solamente a criterios estético-museográficos, si no que a criterios discursivos por parte del equipo que prepara el espacio. Es así que la reunión de las obras en ciertas salas conforma una vía hacia la enunciación de propuestas artísticas que se pueden conectar. Una posible conexión se puede establecer en estos cruces que nunca están dirigidos en una sola dirección espacial. Por ejemplo se puede vincular el trabajo de esas manos mecánicas que reiteran una huella en la pared de Rodrigo Canala con las manos multiplicadas que dibujan una línea en el voto para la mejor obra de la exposición de Rodrigo Vergara, poniendo en cuestión la misma posibilidad de que este acto de sufragio sea real fuera del espacio de la muestra. Y así como en un juego, apostar por las posibilidades que cada espectador considere que pueda conectar desde sus propias posibilidades estratégicas.
Cuando Brian Holmes se pregunta “¿Cómo jugar al juego de las exposiciones de forma que se pueda ganar algo real?“[11] Esta hablando desde las posibilidades del artista en contextos más activos de la implicación política, desde la acción directa del activismo político o artivismo [12]. Pero si esta misma pregunta la invertimos dentro de los espacios protegidos de la representación en arte contemporáneo, habría que indagar en las consecuencias que atraerían las propuestas que presenciamos, del lugar en el que se sitúan en relación a las utopías del espacio común. De allí que el concepto foucaultiano de heterotopía como contraespacios, donde las utopías pueden ser verificadas, representadas, impugnadas o invertidas adquiera nuevas significaciones en el contexto de una exposición de arte.
Ese lugar de la heterotopía es el doble en el espejo, como ejemplifica Foucault, es la posibilidad en ese otro lado, donde todo es válido, donde se permite todo tipo de acciones por el sólo hecho, en algunos casos, de la entretención y la implicación masiva. Y este sería uno de los peligros, cuando no se desea, que por estar escondidas e invisibles no se puedan controlar lo suficiente.

NOTAS:
[1]FOSTER, Hal ‘Archivos y utopías en el arte contemporáneo’ SITAC, México D. F. enero 2004. Pág. 13-28
[2]HOLMES, Brian ‘El póker mentiroso representaciones de la política/políticas de la representación’ Brumaria, nº 2 Madrid, 2002 Pág. 69-81
[3]Gaspar Galaz realizó un registro sonoro en el mismo encuentro que posteriormente fue publicado en los Cuadernos de Arte de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile, año II nº 4, Santiago, 1997. Galaz señala en el prólogo: ‘En aquel momento todo era posible en el plano de la discusión de las distintas posturas para encarar un futuro desconocido. Se sintió de pronto la necesidad de repensarlo todo, donde la urgencia era realmente hacerlo todo de nuevo’ pág.16
[4]La noción de efectividad ha sido, en el campo de las artes visuales, un elemento de intenso debate, sobre todo en relación al arte basado en la comunidad, la política y la esfera pública. Ver: BLANCO, Paloma el al. ‘Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa’ Ediciones de la Universidad de Salamanca, España. 2001
[5]DE CERTEAU, Michel ‘De las prácticas cotidianas de oposición’ en: BLANCO, Paloma Op. Cit. Pág. 401
[6]HOLMES, Brian Op Cit. Pág 69
[7]Sobre el concepto de ‘traducción cultura’l en el contexto artístico contemporáneo ver el libro sobre la obra del artista Antoni Muntadas: AAVV ‘On translation’, Actar, Barcelona, 2002.
[8]Sobre la noción de tiempo específico (time specific) en el arte contemporáneo son interesantes las ideas que plantea el artista Antoni Muntadas desde la misma práctica: ’When we qualify something as site-specific or context-specific we are in fact implying it is time-specific. And I Think that time-specific makes us understand certain things Duch as hidden agendas for political and economical perspectives or a confrontational and critical position on the urgency of our times’. Ver: MUNTADAS, Antoni ‘Business as Usual II’ en: AAVV ‘Learning from the Bilbao Guggenheim’ Conference Papers series, Center for Basque Studies, University of Nevada, Reno, EEUU, 2005. Págs. 125-132.
[9]FOSTER, Hal. Op. Cit. Pág. 26
[10]FOUCAULT, Michel ‘Los Espacios otros’ revista Astrágalo, nº 7, septiembre de 1997. Traducción al castellano de ‘Des espaces autres’ conferencia pronunciada en el Centre d’ Études architecturales el 14 de marzo de 1967 y publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, nº 5, octubre 1984, págs. 46-49. El concepto de heterotopía ha sido desarrollado en varias instancias desde el urbanismo y las artes visuales en diversos contextos culturales. Sobre la heterotopía en el contexto del arte latinoamericano, cabe mencionar el programa curatorial de Mari Carmen Ramírez, que formó parte del ciclo de arte latinoamericano Versiones del sur realizado en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, España entre fines del año 2000 y principios del 2001. Ver: RAMÍREZ, Mari Carmen ‘Heterotopías, medio siglo sin lugar. 1918- 1968’ catálogo de la exposición realizada del 12 de diciembre de 2000 al 26 de febrero de 2001, MNCARS, Madrid.
[11]HOLMES, Brian, op. Cit. Pag 81
[12]El término artivismo es un neologismo que se utiliza para denominar las prácticas artísticas que se vinculan con el activismo y problematizan aspectos sociales y políticos con perspectivas críticas y creativas.

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