Apuntes sobre las cuotas de representación de lo latinoamericano en el circuito internacional de arte contemporáneo.

Texto presentado a la convocatoria del TERCER ENCUENTRO DE HISTORIADORES DEL ARTE EN CHILE Historiografía del arte y su problemática contemporánea: historia / historiografía – arte / visualidad realizado el 29 y 30 de noviembre 2005 en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile. NO seleccionado para dicho encuentro.

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‘La situación de Latinoamérica es compleja,
debido a la gran extensión de su ámbito geográfico
y a la gran diversidad de culturas y situaciones
sociopolíticas que engloba’

La cita anterior es parte de un pequeño texto inserto en el boletín editado en ocasión de la exposición “Antagonismos. Casos de estudio”, realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona en el año 2001 (1) . Allí se señala como uno de los casos de estudio que se trabajaron como ejes de investigación a Latinoamérica. Se trata de un pequeño párrafo en el cual se mencionan cuatro situaciones específicas de todo ese gran espacio geopolítico denominado Latinoamérica. Cuatro representaciones que se consideraban pertinentes de mencionar dentro del discurso curatorial: El proyecto de “Tucumán Arde” realizado en Argentina en 1968; la construcción de un horno de pan del artista argentino Victor Grippo junto a Jorge Gamarra y A. Rossi de 1972; la acción “para no morir de hambre en el arte” del colectivo chileno CADA realizada en santiago en 1979 y el proyecto de “inserciones en circuitos ideológicos” del artista brasileño Cildo Meireles realizado en 1970.
Anteriormente he desarrollado ideas en torno a las especificaciones necesarias a tener en cuenta desde los espacios legitimadores del arte -como el Museo- específicamente en el Estado Español(2) cuando se hacen referencias a las producciones artísticas provenientes de fuera del espacio central hegemónico. En ese caso utilicé como punto de partida para el análisis, un pequeño e insignificante error mencionado en la ficha técnica de la obra del artista brasileño Cildo Meireles, en referencia a la técnica utilizada en su proyecto “Inserciones en circuitos ideológicos: proyecto Coca-Cola”, que había circulado en dos publicaciones del MACBA, con tres años de distancia. La idea era valerme de este pequeño error para reflexionar sobre las inespecificidades de las prácticas de legitimación institucional en relación a las producciones artísticas periféricas, que muchas veces pasan desapercibidas como pequeños errores deslizados.
Luego de la publicación de este texto, uno de los comentarios que se me hizo llegar en respuesta a mis observaciones, era que esperaban que se estudiaran los numerosos ‘errores’ que se cometen con artistas de Paris, Berlín, Nueva York, Barcelona y Madrid, por ejemplo, y así relativizar mi texto recepcionado como una lectura ‘neocolonial’ del Museo. La respuesta sobre esta situación, sintomática de un tipo de legitimación y reconocimiento de las prácticas artísticas fuera de “su lugar” de circulación, es más bien compleja teniendo en cuenta que reconocer, legitimar y hacer circular internacionalmente las prácticas de los circuitos periféricos, va de la mano de una serie de otros reconocimientos y tópicos añadidos, que la misma reflexión generadora del texto mantiene. Partiendo de la base que Cildo Meireles no es un artista particularmente periférico, y que la obra mencionada ha sido expuesta en diversos espacios internacionales, las conexiones se complejizan para reconocer: qué de periférico tiene una obra cuando ya está totalmente circulando en esos otros circuitos que el mismo Meireles metaforizaba en su obra. Y ya no estamos hablando de que sólo porque proviene de Latinoamérica una obra va a ser periférica, porque ya estaría totalmente inserta y puesta en circulación en el centro. Incluso el debate sobre centros y periferias estaría agotado en la medida de que como se ha señalado hay un centro en cada periferia y una periferia en cada centro.
La obra de Meireles es un buen ejemplo no sólo en relación con el desliz del museo de Barcelona, que permite reflexionar y analizar el caso de Latinoamérica y su imaginario circulante en un contexto local europeo, sino que también porque el mismo proyecto habla de la inserción y transgresión en los circuitos ideológicos en los años de la dictadura militar brasileña.
El imaginario de lo latinoamericano en España y Europa por extensión, se mueve en diferentes espacios, mantiene diálogos constantes con lo que se imaginan los Unos y los Otros, desde cualquier lado del atlántico sobre lo que sucede en esos lugares y como se representan estos tópicos.
Poniendo atención sobre las prácticas artísticas y los proyectos curatoriales desarrollados en España -por ejemplo en los últimos seis años- encontramos una tipología particular de acercamiento y profundización sobre las producciones artísticas en Latinoamérica o sobre los artistas latinoamericanos produciendo en y desde la diáspora. Una serie de características que según el criterio de análisis, estaría más o menos cerca de esa realidad que es representada o exigida para representar, ya que en muchas ocasiones, los centros piden a los artistas que se hagan cargo, que manifiesten su ‘diferencia’.

El insólito fuego tucumano.

El imaginario de lo latinoamericano en las prácticas artísticas contemporáneas, circula de diferentes modos desde los diferentes espacios de legitimación. En el contexto europeo, podemos detectar cómo algunos proyectos curatoriales de mayor o menor envergadura, conforman una cartografía sobre lo que se muestra o se legitima en los espacios institucionales del arte contemporáneo.
El proyecto Ex Argentina cuya exposición “Pasos para huir del trabajo al hacer”, fue realizada en el Museo Ludwig de Colonia, Alemania en mayo de 2004 -según los organizadores- da cuenta de la crisis económica Argentina, como caso, testigo o modelo paradójico en la era del capitalismo mundial integrado(3). Argentina les sirve como un “caso” a los curadores, no para mostrar nuevas tendencias de un país periférico, como señalan, sino que como un modelo para mostrar procedimientos estéticos que no sólo intentan representarla, sino también señalar estructuras que se dan en países denominados ‘centrales’. En este trabajo de investigación y exposición, se instala una buena parte de los documentos de Tucumán Arde, experiencia que definen los mismos curadores como insólita y radical de un grupo de artistas que rompieron los límites de la institución para abrazar las luchas revolucionarias de la nueva izquierda. Algunos de los cuestionamientos que se pueden generar luego de estas premisas son por ejemplo ¿Qué tiene de insólito, de raro y poco común la experiencia de Tucumán Arde, en una relectura sobre su accionar en el contexto de un país, que bajo condiciones específicas genera este tipo de reacción por parte de los miembro del grupo que generan esta acción? Es así como podemos comprender como operan algunos mecanismos que han agregado un valor simbólico a estas prácticas, desde la legitimación de la resistencia política en el circuito internacional del arte contemporáneo.
Ana Longoni, colaboradora del proyecto Ex Argentina señala en un texto escrito -luego de su experiencia para la exposición- cuestiona la legitimación actual del arte político y cómo la relectura de Tucumán Arde se inscribe en la dialéctica, entre la escena local y la internacional, convirtiéndose en uno de los ejes históricos sobre los que trabajaba el proyecto. Longoni señala: Luego de dos semanas de montaje, los veinte argentinos allí presentes, sin traductor ni invitación a tomar la palabra, quedamos excluidos literal y simbólicamente del acto, fuera del discurso, mientras distintos conferenciantes debatieron en alemán acerca de cómo Ex-Argentina se inscribía en los asuntos de la política cultural germana. Fue para mí inevitable la sensación de estar siendo parte del mobiliario exótico del lujoso museo, sin por ello poner en duda las mejores intenciones de los organizadores de la exposición(4). Hace bastante tiempo que se han instalado en el debate internacional, los cuestionamientos sobre los niveles de exotismo que desde mucho se le han adjudicado a Latinoamérica, y que han construido un imaginario que pareciera sepultado, aunque atendiendo a las apropiaciones desde los discursos centrales sobre este tipo de ‘experiencias insólitas’, contemporáneamente pareciera que deberíamos repensar nuestras propias prácticas desde la historia del arte y la escritura, estos niveles de complacencia a los que muchas veces nos podemos rendir, bajo premisas políticas sospechosas.

No me refiero al caso de Ex Argentina en particular, la cual no deja de ser una iniciativa con muchos puntos a favor -en relación a la reactivación de algunos discursos actuales- si no que a la cautela que deberíamos tener con las cuotas de representación que el imaginario de lo que significa Latinoamérica, se ha puesto a circular en los discursos estéticos contemporáneos.

Proporción de espacio por representación.
Lo que se legitima para representar, no siempre pasa por un consenso de los mismos representados por decidir quienes representan mejor en esa oportunidad específica. Es lógico, puesto que las negociaciones en relación a las identidades y sus representaciones culturales, son parte de un juego más complejo y que incluye a diversos agentes además de los artistas, los curadores y los directores de Museos. Hay un eje de poder encargado de decidir que se representa de ese otro lado, bajo que condiciones y cuanto espacio simbólico y real tendrán éstas en el entramado institucional hegemónico.
La traducción de Latinoamérica en diversos contextos culturales, entendido como un espacio geopolítico y cultural distinto, es problemático, como señala Francisco Reyes Palma El encuadre de una América Latina como unión de diferencias termina por ser poco fructífero en el terreno de la negociación dentro del circuito internacional de exhibición, al someter a un conjunto de naciones dentro de una nominación común, para luego otorgar la misma proporción de espacio a cualquier país europeo, incluso minúsculo, que dispuso de su nombre de manera independiente. En términos prácticos y cotidianos, continúa, su alcance limitado pretende subsanarse con una ampliación a lo iberoamericano, la incorporación española(5). Siguiendo esta idea, la atención que se manifestaría sobre las prácticas artísticas del arte contemporáneo latinoamericano, debería atender también, a cómo circula parte de su capital simbólico en los contextos internacionales, a fin de pesquisar como se representa América Latina desde fuera y como esta construido su imaginario, cómo está puesto a rodar.


NOTAS

(1)Antagonismos. Casos de estudio fue realizada en el MACBA 26/07/2001 al 14/10/2001. En esta exposición se trataba de analizar los aspectos políticos y de carácter activista de las prácticas artísticas que han surgido desde la segunda mitad de los años 50 hasta la actualidad, http://www.macba.es/antagonismos/castellano/index.html
(2)Varas, Paulina “La carta, la botella y un error deslizado”,en: revista Brumaria nº 5, Madrid, octubre de 2005.
(3)En: http://www.exargentina.org/_es/_00/mainframe.html
(4)Longoni, Ana “La legitimación del arte político”, en: revista Brumaria núm. 5, Madrid, octubre de 2005
(5)Reyes, Palma, Francisco. La guerra de las metáforas en: http://www.proyectotrama.org/00/TEXTOS/NUEVOS/reyes-03.htm

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