CARTOGRAFÍA CRÍTICA DE LAS PRÁCTICAS CURATORIALES CONTEMPORÁNEAS EN CHILE.

Texto escrito para ser presentado en las Terceras jornadas de Historia del Arte organizadas por la Facultad de Humanidades de la Universidad Adolfo Ibáñez, realizadas en septiembre de 2006. Además ha sido publicado en el libro, Arte Americano: Contextos y formas de ver, RIL editores, 2006.

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En otra coyuntura de exposiciones
hubiese probablemente realizado otra selección de trabajos;
otros artistas hubiesen entonces visto instaladas sus participaciones.
Me parece ser la consecuencia inevitable
de cualquier operación de selección.

Nelly Richard (1)

Fue para mi inevitable la sensación
de estar siendo parte
del mobiliario exótico del lujoso museo…

Ana Longoni (2)

El curador es una autoridad en el sistema del arte contemporáneo, una voz con el poder de legitimar, operando en base a una selección y la elaboración de coordenadas de acceso al terreno de su propuesta y al trabajo de los artistas. Sobre estas nociones básicas no habría grandes diferencias entre un proyecto curatorial realizado en Nueva York, Seúl, Bogotá o Santiago de Chile. Las consideraciones particulares al momento de entrar en territorios geopolíticos y simbólicos específicos aportan ciertas luces sobre las diferentes problemáticas que se plantean desde la misma práctica, cuando está localizada en un territorio de circulación e involucra agentes locales y avanza sobre los cuestionamientos de las prácticas que se inscriben en espacios de circulación determinados, no sólo por cuestiones geopolíticas sino que densamente simbólicas, actualmente relacionadas con los intercambios culturales y económicos, nunca indisociables en el contexto contemporáneo.
I. MAPA
Sobre la figura del mapa y la cartografía se han desarrollado una serie de proyectos de arte contemporáneo en contextos nacionales(3) e internacionales(4) , diseñando nuevos espacios, dibujando nuevos límites, desdibujando o borrando fronteras. Trabajando en territorio geopolítico, con fronteras reales o simbólicas diversos artistas y curadores han instalado la noción del mapeo como un activo para asumir una posición crítica sobre el trazado del territorio simbólico de sus prácticas desde posiciones hegemónicas que han necesitado desarmarse para poder ser abordadas en el contexto contemporáneo.
La circulación del arte contemporáneo desde un lugar hacia otro bajo la idea del “envío” ha desencadenado una serie de estrategias que, desde las prácticas curatoriales involucran la institucionalización, recepción y traducción como elementos fundamentales. Las diversas ferias, bienales y encuentros internacionales de arte se erigen como los principales espacios desde donde se pueden habilitar los proyectos curatoriales en relación a esos envíos que se realizan desde los diversos espacios geopolíticos. Esta circulación no está exenta de una serie de problemáticas que comienzan desde el sólo hecho de participar desde contextos periféricos por ejemplo, sobre todo porque desde los mismos centros se ha puesto en discusión la misma bienalización del arte contemporáneo(5) donde el curador es el agente principal “sin la cual la mesa de profesionales (artistas, mediadores, galerías y museos) queda coja en su papel funcional y relacional sobre el que descansa el eje administración-usuarios” como señala Darío Corbeira(6) y desde donde también se planea la institucionalización de las prácticas de promoción y difusión del arte contemporáneo sobre todo cuando desde hace sólo unas décadas el territorio denominado “periférico” ha sido un delicioso plato para devorar desde el sistema del fast food del arte contemporáneo(7). Las problemáticas de la internacionalización del arte señalan nuevas coordenadas en este mapa, en esta “cartografía de la diferencia” que se ha instalado desde hace algunos años en el sistema artístico, donde las especificidades locales se podrían volver resistentes y operar desde la crítica real y efectiva, asumiendo el territorio cultural en base a una constante crisis. Un territorio de intercambios, donde cada uno se llevaría una parte de las ganancias, y donde claramente hay agentes que vuelven con las manos y el estómago vacío.

II. COORDENADAS LOCALES
Es de considerable importancia la cantidad de envíos que desde el contexto chileno se han realizado desde diferentes épocas hacia los contextos internacionales del arte, instalándose en Bienales, Ferias de Arte y una serie de instancias de circulación de trabajos de arte(8). Cada envío responde a condiciones de visibilidad distintos, incluso, muchas veces la re-instalación de las mismas obras en contextos distintos al pensado inicialmente responden a variables que podrían escapar a las propuestas espaciales y discursivas instalando nuevas líneas de fuga sobre las cuales fijarse y transitar en el intrincado recorrido de los circuitos del arte contemporáneo(9).
Se podría establecer una tipología en relación a los envíos que se han realizado desde el contexto chileno hacia otros espacios de circulación en la que estas idas adquieren un sentido distinto en la medida en que hayan sido planeadas para un viaje con retorno. Las variables que pueden determinar esta tipología de envíos van desde el proyecto curatorial, pasa por los auspiciadores, el lugar físico de la exposición, el destino geográfico, los artistas seleccionados y el contexto político específico que se está viviendo en Chile en el momento del envío. Los destinos pueden determinar considerablemente la envergadura de la muestra en términos discursivos, económicos y políticos, es así como pueden ser analizados los distintos envíos desde Chile hacia afuera(10) dependiendo de las diversas coyunturas históricas desde una mirada contemporánea de las artes visuales.
En primer lugar podemos mencionar una serie de envíos que se realizaron desde el contexto chileno en la primera mitad del siglo XX donde las coyunturas de exhibición en relación a la visión del Otro como productor desde territorios periféricos estaban contenidas más bien dentro de discursos relacionados al turismo y las relaciones internacionales filtradas por intereses de expansionismo económico, es en este contexto de relaciones entre Estados Unidos y Chile como en 1941 se realizó el envío chileno de obras al Museum of Art de Toledo cuya exposición se titulaba Chilean contemporary art esta exhibición fue auspiciada por el Ministerio de Educación de Chile y la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile además estuvo organizada por el Museo de Arte de Toledo, EEUU en colaboración con el Coordinador de las Relaciones Interamericanas. De esta exhibición se editó un catálogo en castellano e inglés cuya portada fue diseñada por el artista chileno Camilo Mori y en su interior hay un texto cuya autoría se debe al historiador Eugenio Pereira Salas, titulado “El desarrollo histórico del arte en chile”. Esta categoría de envíos mediadas por intereses más divulgativos que críticos en relación a su contexto de exhibición, podrán verse enfrentadas a posiciones con una carga política más “audaz” en el sentido de poner una atención mayor sobre el sitio de ocupación en proyectos elaborados unos años más adelante.
Los envíos a las diferentes bienales de arte internacional cuentan como una pequeña historia de ires y venires que se pueden ver recogidas en los diversos catálogos editados para dichas ocasiones y que cuentan con textos elaborados por los curadores además de una serie de intervenciones por parte de los mismos artistas. Más que realizar una larga lista y señalización de los diversos envíos, en este caso se analizarán dos casos específicos que cuentan con particularidades de despliegue en el destino de las obras.
La idea de la lejanía como una variable de construcción y recepción de las prácticas artísticas periféricas ha sido puesta en cuestión y debate en el contexto contemporáneo desde posiciones diversas, tomando en cuenta que las distancias desde hoy se deslidan, muchas veces de criterios específicamente espaciales y geopolíticos. Desde esta idea el artista chileno Eugenio Dittborn pone en circulación su texto “Nous les artistes des provinces lointaines” (nosotros los artistas de provincias lejanas) publicado en la revista Art Press en ocasión del envío chileno a la 12ª Bienal de Paris en 1982. Es de considerable importancia la condición del envío chileno a la bienal, este no era oficial como señala Justo Mellado “la dirección de la Bienal, no aceptando trabajar con las autoridades del Ministerio de RREE de ese entonces, mantenía relaciones interiores con las fuerzas que conducían la reflexión forma más radical del arte chileno”(11). El envío consistía en una serie de fotografías de artistas de la escena de avanzada (Eugenio Dittborn, Carlos Leppe y el grupo C.A.D.A.) a cargo de Nelly Richard como curadora y responsable de la contextualización de las obras en la Bienal. En la revista Art Press además del texto de Dittborn se publicó un texto del CADA y otro de Nelly Richard titulado “Le Chili comme scéne de revendication” (Chile como escena de reivindicación) donde la curadora presenta y describe el contexto político que se estaba viviendo en esos momentos y lo que significaba que Chile estuviera presente en un evento de este tipo además de señalar el contexto latinoamericano desde el cual eran enviadas las obras. Sobre esto Justo Pastor Mellado señala: Los chilenos llegaban a Paris, en 1982, para exhibir el modelo implícito de sus gestos y de sus objetualidades, reproducidas en soporte fotográfico. La idea no era del todo incorrecta: las reproducciones eran el documento de prueba de que los modelos discursivos europeos habían realizado su trabajo crítico más serio y riguroso (12) Las relaciones que se pueden analizar en relación a este envío a la Bienal de Paris, estarían determinadas por una serie de variables donde el destino pasa a un segundo lugar puesto que las formalidades utilizadas, la fotografía, performance y video estaban totalmente incluidas en las formas de despliegue visual que en ese momento se desarrollaban en los eventos internacionales. Nelly Richard ha señalado en una entrevista en relación al envío a la Bienal Pienso que cualquier oportunidad de comparecencia internacional es conveniente cuando permite combatir el encierro, vencer prejuicios, romper esquematizaciones, abrirse a lo otro, dialogar (13) hay que contextualizar estas palabras en el momento social y político desde el cual se estaba operando, independiente de las diferentes posiciones que se puedan tomar al respecto en el circuito del arte nacional, las variables que inciden respecto al posible diálogo que se establece en los encuentros internacionales de arte sean ferias o bienales, pasan más que nada por la legitimación de ese otro que esta manifestándose y de que forma está aceptando el tener la posibilidad de hacerlo.

EL DESTINO: LA LLEGADA COMO UN PROBLEMA.
En febrero de 2006 desde dos espacios de exhibición de arte contemporáneo santiaguino la Galería Animal y el centro Cultural Matucana 100, se realizó un envío a ARCO, en este caso no se trataba de una bienal de arte si no de una feria de arte contemporáneo en territorio español. La feria cumplía veinticinco años desde que la galerista Juana de Aizpuru inició en 1982 el proyecto auspiciado y financiado por IFEMA (Institución ferial de Madrid), definido como un espacio de “encuentro”, circulación y legitimación de las prácticas artísticas contemporáneas, “es también el lugar sagrado convertido en feria en el cual la familia real, los políticos de las diferentes administraciones, los banqueros, los grandes constructores, los reyes mediáticos y los delincuentes de lujo, aparte de los cientos de conferenciantes e invitados, se dan cita para celebrar que el arte existe y que, en modo alguno, les es ajeno a ellos o a sus intereses. Si además, y poco a poco, se va generando mercado y se difunde la gran revelación de la ideología del imperio, el neoliberalismo, mejor que mejor “(14) De esta forma se va articulando una nueva otra manera de mirar el tipo de circulación en que se ve implicada la representación de los trabajos de arte desde las acciones emprendidas para el envío chileno al espacio internacional, donde las variables del mercado no dejan posible la visibilidad de otros aspectos relacionados a la producción de arte. Pensar en la circulación del arte chileno de una manera abierta y descerrajada de forma de integrar de una forma creativa las distintas líneas de trabajo (15) no debería pasar sólo por la legitimación desde los espacios de intercambio relacionados con el mercado. Claramente que es inocente en estos momentos considerar que la producción de artes visuales y su visibilización en encuentros internacionales no se relacione casi exclusivamente con las variantes del mercado y sus transacciones específicas, la cuestión es que ese casi, como punto de inflexión de cualquier análisis, es una variable operativa en una serie de otras estrategias de circulación, en los espacios paralelos a los intercambios económicos-simbólicos que una buena parte de artistas y críticos llevan adelante dentro y fuera de las instituciones, desde donde se articulan una serie de desacuerdos en relación a los intercambios de sentido a partir de las prácticas deslocalizadas de un territorio definido geopolíticamente, de forma que pueda ser designado y apropiado fácilmente.
Atendiendo a especificidades de denominación es curioso constatar en el catálogo editado para la muestra en ARCO 2006, como se utiliza el término de comisario en vez de curador por parte del artista chileno Camilo Yánez, esta cuestión de designación menor puede abrir una serie de interpretaciones en relación al posicionamiento discursivo en contexto español. Sabemos que en España se nombra comisario a lo que en Latinoamérica se llama curador. A simple vista no habría ningún problema en ello, pero también puede considerarse una nueva problemática, un ejemplo de cómo debería ajustarse el lenguaje para la circulación internacional, de cómo hay que tranzar y negociar una serie de significados para poder operar, ser visibles y entendidos a partir de la “traducción” en esta nueva lengua franca que ha instalado el sistema del arte contemporáneo en los circuitos internacionales y sobre todo atendiendo a la circulación del arte de las antiguamente llamadas “periferias”.
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NOTAS:
(1)Richard, N. “Los chilenos en la Bienal de Paris de 1982” entrevista realizada a Nelly Richard por la revista Pluma y Pincel n° 2 el 11 de enero de 1983, en: Galaz, Gaspar; Ivelic, Milan Chile Arte Actual Ediciones Universitarias de la Universidad Católica de Valparaíso, Valparaíso, 1988. Pág.
(2)Longoni, Ana “La legitimación del arte político”, en Brumaria. Arte: La imaginación política radical n°5, Madrid, 2005. Pág. 48
(3)En el sistema del arte local Mapa es el título de un catálogo que se editó para la exposición de las pinturas aeropostales de Eugenio Dittborn editado bajo una asociación del ICA (Institute of Contemporary Art) de Londres y el Witte de With de Rótterdam en 1994. Mapa recoge una parte de la producción del artista desde 1984 hasta 1992, y es utilizado como la figura de circulación de la obra de Dittborn en el contexto internacional.
(4)Un ejemplo sobre la utilización del término de cartografía en el sistema artístico lo podemos identificar en la exposición “Cartografías: 14 artistas de América Latina” realizada en la Winnipeg Art Gallery, Canadá en 1993. El curador de la muestra Ivo Mesquita instala el concepto de ‘el curador como cartógrafo’ sometiendo a debate el papel del curador de arte contemporáneo institucionalizado como un referente de conocimiento y poder en el circuito de las artes. Mesquita señala cómo el curador/cartógrafo no sigue ninguna especie de protocolo normalizado o cualquier a priori: su oficio nace de la observación de las transformaciones que percibe en el territorio que recorre…este curador abandona la búsqueda de la verdad, rasgo que ha caracterizado el ejercicio tradicional del pensamiento en occidente, para lanzarse en la producción de sistemas de producción de sistemas de percepción, de diversas formas de inteligibilidad, dibujando otros mapas y revelando otros mundos. Pág. 22
(5)CORBEIRA, Darío La Bienalización del arte contemporáneo en: Brumaria n°2 Madrid, 2002, págs. 33-35
(6)CORBEIRA, Darío Op. Cit pag 34
(7)Como bien señala Joaquín Barriendos, “En sólo dos décadas y media la geografía del arte contemporáneo y el mercado de la estética internacional pasaron de ser excluyentes y centralizados a ser omnívoramente abarcadores. Por todos lados vemos aparecer bienales, ferias, coloquios y exhibiciones, todas explícitamente internacionales, en las que artistas magrabies, sudsaharianos, sudasiáticos, centroasiáticos, sudamericanos, centroamericanos, chicanos, esteeuropeos o de (aparentemente) cualquier otro lugar del planeta, conviven armoniosamente con los artistas norteamericanos y centroeuropeos. En muy poco tiempo el mainstream trasegó su limitado territorio y se puso a la búsqueda de la periferia. La alteridad, lo exótico y lo diverso, en una palabra, lo Otro, como en los viejos tiempos del expansionismo colonial, suscitaron el interés de los museos, de las galerías, de las macroexposiciones y de las ferias comerciales del arte contemporáneo. Incluso un grupo tan alejado territorial y culturalmente como los Inuit obtuvo en la última Documenta de Kassel su representación en esta nueva arena del arte contemporáneo”. En: “Localizando lo idéntico/globalizando lo diverso. El ‘activo periferia’ en el mercado del arte contemporáneo” en: http://www.gestioncultural.org
(7)Podemos recordar una serie de envíos que se han realizado desde el contexto local hacia diversos escenarios, museos, galerías e instituciones dedicadas al arte contemporáneo. Entre algunos está el envío al CAYC de Buenos Aires en 1985 de la exposición Cuatro artistas chilenos en el CAYC de Buenos Aires: Díaz. Dittborn. Jaar. Leppe. Organizada por Jorge Glusberg de Argentina y Nelly Richard de Santiago considerando una serie de variables en relación a la inscripción o muestra de arte chileno en ese espacio de circulación bonaerense. 20 años más tarde, en 2005 se realizó otro envío, esta vez atendiendo a la coyuntura de intercambios económicos contemporáneos desde Chile hacia Corea, exhibición llamada Arte contemporáneo chileno: desde el otro sitio/lugar co-organizada por el Museo de Arte Contemporáneo de Corea y el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago cuyo curador fue Francisco Brugnoli.
(8)Un ejemplo de esta situación se puede analizar claramente en la exposición re-instalada del envío chileno a cargo del curador Justo Pastor Mellado a la Bienal del MERCOSUR del 2005. Obras re-instaladas en el Centro Cultural Palacio La Moneda se Santiago donde se pueden leer otro tipo de problemáticas en el actual debate sobre la posibilidad de desarrollar una Bienal de Arte en Chile. Líneas de fuga que se articulan hacia otros cuestionamientos sobre la pertinencia de estas ideas en relación a la re-instalación de las mismas obras en otro lugar que el pensado inicialmente.
(9)Es de considerable importancia mencionar en este punto una experiencia a la inversa en relación a los envíos desde Chile, me refiero a la operación de envío de obra por parte de artistas extranjeros al contexto chileno para colaborar con la iniciativa que se desarrolló en los primeros años 70 con el Museo de la Solidaridad (Hoy Museo de la Solidaridad Salvador Allende) que se establecería en el edificio de la UNCTAD III. Este proyecto llevado adelante por diversos agentes desde el contexto chileno junto a colaboradores internacionales que consideraba la recepción en Chile de una buena parte de artistas del mundo que “han sabido interpretar ese sentido profundo del estilo chileno de lucha por la liberación nacional y, en un gesto único en la trayectoria cultural, han decidido, espontáneamente, obsequiar esta magnífica colección de obras maestras para el disfrute de ciudadanos de un lejano país que, de otro modo, difícilmente tendrían acceso a ellas” en palabras del Salvador Allende, en: Autores Varios Museo de la Solidaridad Salvador Allende folleto promocional de la nueva abertura y re-localización del Museo, sin edición, sin fecha.
(10)Mellado, Justo Pastor “Trabajo de obra” en: Dos deposiciones diarias catálogo de la exposición de Vanesa Vásquez en las antesalas de baño, Hall central Universidad Técnica Federico Santa María, 17 y 18 de abril de 1997, Valparaíso. Pág.3
(11)Mellado, Justo Pastor, Op. Cit. Pág. 8
(12)Richard, Nelly Op. Cit. Pág. 68
(13)Autores Varios, La feria, según la cuentan. Comunicado Brumaria desde ARCO 06. http://www.brumaria.net
(14)Yánez, Camilo Poblado publicación preparada para el envío de Santiago de Chile a ARCO 2006. Francisco Zegers editor, Santiago, 2006.

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