PROBLEMAS DE ARTE CONCEPTUAL LATINOAMERICANO. Apuntes para una cartografía crítica. (1)

Este texto lo escribí para ser presentado en las Terceras Jornadas de Historia del Arte de la Universidad Adolfo Ibáñez de Chile, que se realizarán en agosto de 2008 en la Ciudad de Valparaíso. Prontamente publicado en las actas de dicho encuentro.

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El concepto es verdadero, pero pálido, frío, sin fuerza.
Salvo cuando el Estado y el poder político se apoderan de él y sirve.
¿No deja entonces de ser un concepto para volverse representación?
El concepto de la representación expone la fuerza de las representaciones,
pero no puede suprimirlas únicamente por su eficacia.
El concepto tiende hacia el doble debilitado de la cosa;
en esto, por su debilidad, se acerca de la ideología y a su pobreza.

Henri Lefebvre. (2)

Referirse al contexto latinoamericano implica un problema de denominación, ya que se extiende mucho más allá de la demarcación en un contexto geográfico, es el mismo trabajo de arte el que ha permitido darnos cuenta que los límites pasados no existen, estos se han repensado en sus consideraciones puramente geográficas en términos de las producciones simbólicas de los territorios y sus transacciones en el mercado global de los imaginarios. Los diseños de ayer ya no son los de hoy en el entramado geopolítico global(3), determinado por estas condiciones de negociación de las identidades y sus movimientos migratorios en los distintos contextos. Se trata ahora de considerar una forma de pensarse, un punto de convergencia común que demarca no sólo un territorio físico, si no que también una historia social, cultural y política, tan particular en cada país o ciudad.
Utilizar el término de cartografía en el campo analítico del arte es una variable que ya ha sido parte de una serie de textos desde la misma práctica visual hasta proyectos curatoriales y museográficos contemporáneos(4). En este caso, la utilización de la noción de cartografía y su condición crítica quiere ir más allá de una relación puramente metafórica y transformarse en un elemento discursivo para su aplicación al caso de estudio denominado como arte conceptual latinoamericano, es decir, la cartografía como una herramienta y la crítica como un elemento cartográfico de descripción de un territorio discursivo; conformado por las prácticas artísticas y su condición procesual junto a los discursos críticos provenientes de la producción textual por parte de diversos autores. Toda esta coyuntura pasa por una serie de problemáticas que plantea el estudio del arte producido en América latina y su misma condición de periferia que ha cargado desde sus definiciones territoriales, por esto se hace necesaria la propuesta y utilización de nuevos términos y figuras que permitan estudiar y revisar las prácticas de arte conceptual en el territorio latinoamericano, expandiendo sus mismos límites territoriales y simbólicos.
La noción de cartografía crítica también considera que frente al cuerpo textual de autores que estudian y analizan las practicas conceptuales latinoamericanas se presenta como necesario una revisión y recuperación de cada una de ellas y su pertinente contextualización en este territorio discursivo que necesita de una especie de topografía del arte que como herramienta permita identificar y medir este espacio conformado por las obras, sus textos críticos y las condiciones de recepción de los mismos. Confrontar la circulación –tanto el intercambio, el traslado de artistas, exposiciones, publicaciones o experiencias entre los diversos países comprendidos en este territorio– con las condiciones de recepción de las obras y su interpretación a partir del cuerpo textual generado a partir de ellas, considera una necesaria experiencia construida por la obra y el texto enmarcada en una movilidad que genera lo que he denominado como paisaje de interpretación “que esta determinado por un ida y vuelta a las obras y los textos y no como un punto final de la acción de interpretación, un paisaje que establece relaciones, confrontaciones, diálogos, desacuerdos, posibilidades de vida frente a sus dos instancias de origen”(5) para poner en evidencia las relaciones existentes entre las lógicas de origen del cuerpo de obras y textos en su funcionamiento, que genera y da cuenta de una gramática que construye un lugar de las prácticas artísticas conceptuales en Latinoamérica, enmarcadas en la especificidad de las obras sobre su lugar de emplazamiento constituyendo la misma acción de interpretación, y el discurso de los textos que se generan como transferencias de esta acción.
La incorporación de una propuesta de mapa se construye sobre la base de un cierto tipo de historia material de un proceso conceptual que permitiría recoger algunas prácticas de arte crítico y político releído desde la nominación de arte conceptual. Para ello identifico diversas problemáticas en relación a los diversos imaginarios que rodean las ideas de lo político en el arte y doy cuenta de una parte de la amplia literatura existente hasta el momento(6) que revisa las prácticas de artistas que realizan su trabajo entre el período de los 60s y 80s en el contexto latinoamericano. Re-diseñando otras formas de comprender el desarrollo de las prácticas artísticas durante este período, problematizando los imaginarios que desde el arte se han establecido hacia las diversas acciones políticas desde el territorio latinoamericano, las prácticas de arte conceptual generaron un cierto desorden, de tipo formal y simbólico, algunas experiencias reaccionaron frente a las condiciones de institucionalización de sus prácticas disensuales en los conflictos sociales presentes en las coyunturas políticas de los 70s. Mi intención es “cartografiar” no sólo los intentos de modificación de la vida cotidiana que desde el trabajo de arte se ha desarrollado, si no que también la posibilidad de efectuar una reflexión sobre la manera en que las prácticas artísticas latinoamericanas de base conceptual se relacionan con sus respectivos contextos, los diferentes modos en que éstas incorporan referencias a tradiciones propias artísticas y culturales, estableciendo asimilaciones o rechazos del contexto exterior.

Apuntes sobre una revisión del arte conceptual latinoamericano.
Es necesario considerar cuestiones preliminares sobre la denominación de arte conceptual o conceptualismo. El teórico español Simón Marchán Fiz en una entrevista se ha referido a la denominación de Arte conceptual y sus diferencias con el término conceptualismo, “Yo creo que el conceptualismo es una derivación fundamentalmente basada en el carácter de tendencia, de tendenciosidad, pues, al fin de cuentas, se vincularía a la historia de los ismos en el arte del siglo XX; el arte conceptual en cambio, tiene que ver con su propia raíz, con el propio término concepto.” Y agrega más adelante “Más que a una definición habría que acudir a las distintas determinaciones de lo que es el conceptualismo. Sobre todo, si tenemos en cuenta que el espacio de la inseguridad es tan característico y tan pertinente en lo artístico. Sólo desde esta óptica de la determinación podríamos acercarnos a una “definición” del arte conceptual”.(7) Sobre estas mismas consideraciones enunciadas por el autor habría que poner atención a la hora de trasladar en término anglosajón Conceptual Art y su traducción no sólo lingüística si no que también cultural. Marchán Fiz describió a principios de los 70s una serie de prácticas conceptuales no canónicas que calificó como ideológicas, entre las que se contaban las prácticas artísticas conceptuales catalanas del Grup de Treball (8 ) y algunos trabajos del Grupo de Rosario junto a la experiencia de Tucumán Arde(9) en Argentina, que quedaron adscritas a lo que denominó como “arte conceptual ideológico” y que describe de la siguiente manera “Con una concepción ampliada del conceptualismo, los creadores argentinos no renunciaron a la materialidad de la obra, ni al significado, ni a los contenidos” su trabajo, dice, apunta a “analizar los límites o fronteras de los lenguajes artísticos como a definir la ‘institución-arte en su relación con la ideología y la política”(10). Ante esta categorización que ha circulado por diversos textos de investigadores sobre arte conceptual, la cuestión se presenta como necesaria de ser revisada y cuestionada en función de determinar si esta diferencia y particularidad del conceptualismo español y latinoamericano produce un efecto real al momento de posicionarse en una revisión de estas practicas artísticas y discursos textuales críticos. No hay duda que la condición política de estas prácticas artísticas no es sólo una cuestión de contenido si no que es parte de una toma de posición de un lugar y la elaboración de un lenguaje propio.
Desde el contexto latinoamericano Mari Carmen Ramírez a partir de su trabajo curatorial con artistas pertenecientes a esta coyuntura enmarcada entre los 60s y 80s, señala “En Latinoamérica, la palabra conceptualismo surge, en principio, como resultado de una operación retrospectiva y crítica que hurgaba en la determinación de la especificidad de nuestras prácticas frente al discurso del arte conceptual generado en los centros. Ninguno de los términos, conceptual o conceptualismo aparecen en los escritos de los artistas o en la crítica de la época sobre estas obras sino hasta mediados de los Setenta. De hecho, algunos de ellos se resistieron a su uso de manera conciente temiendo ser absorbidos por el mainstream o, peor aún, ser etiqueta de fácil identificación para la censura del Estado”(11). Es a partir de este problema de denominación conceptual sobre las prácticas artísticas localizadas fuera de un discurso del arte elaborado por los centros, que se instalan una serie de propuestas expositivas donde se construye una escena crítica que replantea las formas y modos de referirse a la recepción de las prácticas artísticas enmarcadas en el período de los años 60s y 80s en regiones donde el discurso de arte conceptual anglo americano adquiría fuertes diferencias.
Lucy Lippard, autora de un libro que revisa parte de la producción artística conceptual anglosajona y donde menciona algunas experiencias latinoamericanas, en el prólogo de este libro re-editado y en versión española, escribe fechado en julio de 2003: “Me pregunto si este arte prolijo, en su mayoría anglosajón, y este estilo de pseudo manual se podían traducir al español, una lengua “romance” que, cuando se habla o se lee en voz alta, suena tan diferente al inglés. Los artistas latinoamericanos involucrados venían de una fuerte veta de abstracción geométrica y tal vez de un nuevo tipo de surrealismo ajeno a las deserciones chauvinistas del movimiento moderno europeo por parte de la escuela de Nueva York. Sus contribuciones son menos conocidas internacionalmente de lo que deberían serlo…” (12) Lippard se refiere específicamente, a las acciones del grupo Rosario y Tucumán Arde en Argentina; las exposiciones realizadas en el CAyC de Buenos Aires y ciertos aportes del artista uruguayo Luis Camnitzer con el NYGW (New York Graphic Workshop) en Nueva York. En esta misma revisión de las prácticas conceptuales fuera de los discursos hegemónicos del arte se realiza en 1999 la exposición “Global Conceptualism: Point of origin1950s-1980s” en Nueva York, cuya curatoría estuvo a cargo de Luis Camnitzer, Jane Farver y Rachel Weiss. Se trata de una revisión del arte conceptual con las propuestas de diversas regiones que no fueran sólo estadounidenses o inglesas. Los ensayos fueron realizados por autores(13) que habían trabajado sobre la presencia del arte conceptual en sus regiones y las obras de los artistas se corresponden al período mencionado en el título de la exposición. Esta plantea el desarrollo de formas de conceptualismo en regiones diferentes a las tratadas únicamente hasta el momento y se propone “revitalizar el modelo hegemónico con el cual se ha visto el conceptualismo que siempre se plantea en términos del modelo central sea estadounidense o inglés. Al demostrar que eso solamente fue una manifestación regional de un fenómeno mucho más amplio y que se dio en un contexto global”(14) según palabras de Mari Carmen Ramírez, encargada de la participación de América Latina en la citada exposición.
Reconocer que el arte conceptual latinoamericano es simultáneo a las producciones centrales debe considerar y repensar los vínculos entre las prácticas centrales y periféricas estableciendo nuevos parámetros y diferencias con la idea de irradiación o difusión desde los centros. Sobre esta cuestión Ana Longoni señala “Más allá de que es innegable que en los campos artísticos latinoamericanos repercutieron más tarde o más temprano (en los ‘60, con inédita inmediatez) tendencias vanguardistas emergentes en las metrópolis, surgieron artistas y movimientos que alcanzaron un desarrollo propio y singular, en medio de condiciones diferentes de producción, circulación y recepción de las obras, de otro estado de conformación de los sujetos y de la estructura del campo del arte, de otras formas de relación con el poder político y económico”(15) Incluso podemos establecer que cualquier lectura establecida desde la dialéctica centro/periferia puede generar ciertos tópicos de acceso a estas realidades en el margen de la consideración de exotismo con que se han abordado desde algunos discursos las prácticas culturales deslocalizadas de los centros hegemónicos. Tampoco se trata de adoptar una posición relativista sin considerar y remarcar las diferencias que establecen las desigualdades entre centros y periferias. Si no que se considera fundamental no aislar las practicas y casos de obras y artistas que extrapolados fuera de sus contextos locales pueden aparecer como excéntricos fuera de sus contextos históricos, sociales y culturales convertidos en fetiches anulados de su fuerte potencia crítica. Sin embargo, según Longoni un grupo de obras y textos “descentrados”(16) se ha resistido al sometimiento de los relatos canónicos que intentan homogeneizar y clasificar estas coyunturas para situarlos dentro convenientes relatos, y que sin duda, más allá de los nombres ya reconocidos como parte del conceptualismo latinoamericano, habría una serie de huellas necesarias que rastrear en sus contextos culturales, como señala “Estas producciones tampoco alcanzan a explicarse por sí mismas como obras de arte autónomas sino que demandan su inscripción en el radicalizado mapa cultural de la época, en la medida en que en esos proyectos creativos quedan huellas de los entornos político-culturales en los que intervinieron, las redes de intercambio intelectual que generaron, y los legados vanguardistas que reactivaron y actualizaron”(17) Lo que plantea finalmente Longoni como un desafío frente al estudio de las prácticas conceptuales, es que ni siquiera desde un extenso y acabado reconocimiento de las prácticas artísticas conceptuales en Latinoamérica se ha podido dar cuenta, hasta ahora, de ejercicios y acciones descentradas o menos visibilizadas por los proyectos curatoriales herederos muchas veces del interés de legitimación de los centros y su correspondiente homogeneización al conceptualismo canónico. Ideología y representación se confrontan para determinar que la condición disensual de las mismas prácticas y su estudio necesitan de fuertes proyectos de revisión no sólo historiográficos si no que instrumentales para dar cuenta de las posibilidades frente al condicionamiento en el que nos encontramos en el transcurso del mismo estudio de las prácticas artísticas, y es que el mismo concepto de arte conceptual se ha transformado tal vez, en la representación de sí mismo y peligra sobre cierta pobreza -analítica- que Lefebvre anuncia en el epígrafe de este texto y que es necesario re-habilitar.

NOTAS:
1.Este texto es un extracto de la investigación de tesis doctoral que desarrollo para obtener el título de Doctora en Historia del Arte, en el departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona bajo la dirección de la Dra. Anna Maria Guasch. Además forma parte del proyecto FONDART 2007 “Hacia otra historia del arte en Chile” núm. 1CL0510920, del cual la autora es co-investigadora.
2.LEFEBVRE, Henri 2006: 112.
3.Cfr. PEREZ PONT, José Luis, 2006.
4.Sobre esta idea de la cartografía como una herramienta de descripción crítica para abordar casos de estudio de las prácticas artísticas latinoamericanas ya he avanzado en dos textos referidos a dos momentos de las artes visuales chilenas. El primero, sobre la noción de Escena de Avanzada en la extensa producción escritural de Nelly Richard y las condiciones que permitieron desde esta plataforma, la circulación de los artistas en escenarios internacionales. A partir de esto identifique como necesaria la construcción de un mapa de estos itinerarios para comprender la misma definición de esta Escena de artistas y su Avanzada hacia la legitimación de sus prácticas desde la mirada extranjera, en VARAS, Paulina, 2007. El segundo texto y que se desprende del segundo tiene que ver en la identificación de coordenadas locales para la aplicación de esta noción de lo cartográfico como una herramienta crítica de análisis de los orígenes y destinos de las prácticas artísticas. Este texto propone la revisión de algunos proyectos curatoriales de artes visuales contemporáneas en Chile a través de un trazado analítico que permitiera identificar las principales condiciones de producción en el contexto cultural chileno. El concepto de cartografía crítica permitía instalar este tipo de prácticas en un territorio geopolítico más allá de los límites tradicionales y hacer el seguimiento de las condiciones de despliegue y recepción de las obras en sus lugares de llegada, que en algunos casos se transformaba en un problema a la hora de contextualizar las mismas prácticas de arte crítico fuera de su marco discursivo de origen, en VARAS, Paulina, 2006.
5.Texto inédito enmarcado en la investigación sobre textos escritos sobre la obra del artista Antoni Muntadas en Latinoamérica. VARAS, Paulina, 2008.
6.Me refiero a una serie de investigadores de artes visuales que desde la práctica de la historia del arte, la curatoría y la crítica del arte han desarrollado a partir del boom del arte latinoamericano de los 80s un trabajo crítico sobre las condiciones de legitimación de las mismas en escenario globales. Doy cuenta de algunos de ellos más adelante, aunque la lista de autores y textos es más extensa de lo que en este texto puedo mencionar y analizar.
7.Aliaga, Juan Vicente; Cortés, José Miguel, 1990: 35.
8.“…colectivo interdisciplinar de artistas, escritores, músicos y cineastas formado para tratar temas políticos y sociales mediante el uso de un foro público –lo que el artista denomina “una ventana abierta”– que el contexto artístico podía ofrecer en una sociedad de otro modo “cerrada”. Gran parte de estas iniciativas estaban relacionadas con el fin de la era franquista: solidaridad con los prisioneros, manifiestos con los trabajadores, obras de fotografía y texto, activismo. La última presentación del Grup de Treball tuvo lugar en la Bienal de Paris en 1975, el año en que murió Franco”, STANISZEWSKI, Mary Anne, 2002 :33. Los artistas, cineastas, escritores y críticos que integraron el Grup de Treball figuran Francesc abad, Jordi Benito, Jaume Carbó, Maria Costa, Alicia Fingerhut, Xavier Franquesa, Carles Hoc Mor, Imma Julian, Antoni Mecrader, Antoni Munné, Antoni muntadas, Joseph Parera, Sati Pau, Pere Portabella, Angels Ribe, Manuel Rovira, Enric Sales, Carles Santos, Odrote Selz y Francesc Torres
9. Los participantes del grupo fueron: de Rosario: Noemí Escandell, Graciela Carnevale, María Teresa Gramuglio, Marta Greiner, María Elvira de Arechavala, Estela Pomerantz, Nicolás Rosa, Aldo Bortolotti, José Lavarello, Edmundo Giura, Rodolfo Elizalde, Jaime Rippa, Rubén Naranjo, Norberto Puzzolo, Eduardo Favario, Emilio Ghiloni, Juan Pablo Renzi, Carlos Schork, Nora de Schork, David de Nully Braun, Roberto Zara, Oscar Bidustwa, Raúl Pérez Cantón, Sara López Dupuy; de Buenos Aires: León Ferrari, Roberto Jacoby, Beatriz Balbé; de Santa Fe: Graciela Borthwick, Jorge Cohen y Jorge Conti. Sobre el origen del nombre de este grupo, Juan Pablo Renzi explica: “La idea del nombre Tucumán Arde deviene de ‘Arde Paris’, una película que estaba en cartelera, y que fue propuesto por Margarita Paksa. Una idea muy buena, que decidimos usarla por su fuerza, por su eficacia, a pesar de que después Margarita no participó totalmente del proceso, no firmó la obra como se dice” GIUNTA, Andrea, 2001: 370.
10.Marchán Fiz, Simón, 1973: 83.
11.Ramírez Mari Carmen, 2001: 373.
12.Lippard, Lucy, 2004: 5
13.Reiko Tomii con Chiba Shigeo sobre el conceptualismo en Japón; Claude Gintz el conceptualismo en Europa; László Beke tendencias conceptuales en Europa del Este; Mari Carmen Ramírez el conceptualismo en América Latina; Meter Wollen el conceptualismo en Norte América; Terry Smith el conceptualismo y el arte conceptual en Australia y Nueva Zelanda; Margarita Tupitsyn en conceptualismo en la Unión Soviética; Okwui Enwesor el conceptualismo africano; Sung Wan-Kyung el arte conceptual en Corea del Sur; Gao Minglu arte conceptual y anticonceptual en el continente Chino, Taiwan y Hong Kong y Apinan Poshyananda arte conceptual en el Sur y Sureste de Asia.
14.Zamudio – Taylor, Víctor, 1997: 31.
15.Longoni, Ana: 2007.
16.Es desde este argumento que Ana Longoni señala como Descentradas las condiciones de producción y circulación particulares, que pueden explicar los inicios simultáneos y coincidentes de experimentaciones en las prácticas artísticas del momento en diversos contextos de producción. LONGONI, Ana, 2006:65.
17.Longoni, Ana: 2007.

BIBLIOGRAFÍA:
ALIAGA, Juan Vicente; CORTÉS, José Miguel Arte conceptual revisado, Valencia, ediciones de la Universidad Politécnica de Valencia, 1990.

CAMNITZER, Luis; FARVER, Jane; WEISS, Rachel Global Conceptualism: Point of origin, Nueva York, Queens Museum of Art, 2000.

GIUNTA, Andrea Arte, Política y Vanguardia en Argentina, Buenos Aires, Editorial Paidós, 2001.

MARCHAN FIZ, Simón, Del arte objetual al arte del concepto, Madrid, Akal, 1986.

LIPPARD, Lucy R. Seis años: La desmaterialización del objeto artístico, de 1966 a 1972 Madrid, Akal, 2004.

LEFEBVRE, Henri La presencia y la ausencia. Contribución a la teoría de las representaciones México D. F., Fondo de Cultura Económica, 2006

LONGONI, Ana Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano) Conferencia dictada en el MACBA, Barcelona en el 2007. Paper inédito.

-“El Deshabituador. Ricardo Carreira en los inicios del conceptualismo”, en: USUBIAGA, Viviana; LONGONI, Ana Arte y literatura en la Argentina del siglo XX” Buenos Aires, Fundación Espigas, 2006.

PEREZ PONT; José Luis [et.al.] Geografías del desorden. Migración, alteridad y nueva esfera social Valencia, ediciones de la Universitat de Valencia; Cabildo de Fuerteventura; Gobierno de Aragón, 2006.

RAMÍREZ, Mari Carmen “Tácticas para vivir de sentido: carácter precursor del conceptualismo en América Latina” en: Heterotopías, medio siglo sin lugar 1918-1968 Madrid, ediciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001.

STANISZEWSKI, Mary Anne “Una interpretación/traducción de los proyectos de Muntadas” en: ROFES, Octavi [et. al.] Muntadas On Translation, Barcelona, Actar, 2002.

VARAS, Paulina “Cartografía crítica de las prácticas curatoriales contemporáneas en Chile” en: Arte Americano: contextos y formas de ver, Santiago de Chile, RIL editores, 2006.

– “De la Vanguardia artística chilena a la circulación de la escena de avanzada” en: ICAA Documents Project working papers. The publication series for Documents of 20th-century latin American and latino art. Houston, number 1, september 2007.

– “Muntadas como texto y el paisaje de interpretación” en: Entretextos. Sobre la obra de Muntadas en Latinoamérica, Ediciones de la Universidad de Caldas, Manizales, en prensa, 2008.

ZAMUDIO – TAYLOR, Víctor “Entrevista a Mari Carmen Ramírez” en Arcolatino, ARCO noticias, nº9, 1997.

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3 pensamientos en “PROBLEMAS DE ARTE CONCEPTUAL LATINOAMERICANO. Apuntes para una cartografía crítica. (1)

  1. Que tal!
    Te saludo desde México.

    Aunque me inclino por la parte filosófica que hay en ese clase arte, probablemente por la producción misma y el ensimismarse en libros más que en el mecanismo artístico de mi país, tu tesis me resulta de mucho compromiso, y de relevancia para otros estudios, cosa que por acá casi no veo.

    Me ha parecido muy interesante tu blog y con información importante para mi labor, hay pocos espacios así.

    Estaré pendiente.

    • Hola Manuel,
      agradezco tus comentarios..este es un tema sobre el que sigo trabajando, ahora enfocado más en el contexto chileno, que espero publicar prontamente. Me gustaría saber de tus trabajos tambien…
      saludos desde Valparaíso

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