PROTOCOLO DE EXPERIENCIAS. REDES, SITUACIONES Y LUGARES EN EL ARTE CHILENO

Este texto será publicado en el libro “Archivo. Prospectos de arte” en2010.

Los contenidos que trato fueron primeramente desarrollados en una ponencia presentada en el encuentro Forum on Transnational Latin American Art en la Universidad de texas en Austin, Estados Unidos.  Asistí en noviembre de 2009 a este encuentro gracias al apoyo del FONDARt ventanilla abierta del Gobierno de Chile.

Hay alientos, preocupaciones, problemas,
decisiones y angustias, que laten en ciertos escritos
y en ciertas obras, invitándonos a lecturas capaces
de retomar lo dicho como materia de futuras elaboraciones.
Colectivo Situaciones


Mi propuesta se basa en analizar tres episodios del arte chileno a partir de tres archivos que contienen sus registros y que encuadran distintas formas de entender las prácticas artísticas relacionas con su potencial político. Cada una de ellas expresa diferentes modos y estrategias tanto de circulación como de activación de la coyuntura situacional donde están enmarcadas. No se trata sólo de una vuelta histórica sobre los archivos que contienen dichas prácticas, sino de intencionar una mirada sobre sus modelos de trabajo, con la finalidad de proponer que la memoria de ellas permite re-pensar el potencial y latencia de las prácticas contemporáneas. También planteo que estos episodios problematizan el contexto actual del arte contemporáneo en Chile, en su relación con lo político y lo colectivo, a partir de la activación de la memoria y la calidad de la experiencia,  como prácticas que enuncian estrategias de colaboración, colectivización y afecciones comunes.

RED(ES) o POESÍA EN CIRCULACIÓN
Las propuestas del artista chileno Guillermo Deisler en el marco de la red de Arte Postal Sudamericana, que comienza en los años 60s -extendida también hacia diferentes países-, define y desarrolla una idea de red artística que permite abordar las distintas formas de circulación de su trabajo, a partir de un programa que vinculaba el aspecto editorial y las técnicas gráficas. El Arte Postal produce una relación a través de trayectorias que generan sistemas comunes; la idea de desplazamiento de las obras así como la reproductibilidad y pérdida del origen están estratégicamente visibilizadas en este contexto, a través de una especie de “coleccionismo del lugar” y un extrañamiento de lo que circula.

A mediados de los 60s Deisler se traslada junto a su familia desde Santiago a Antofagasta, en el norte chileno . Desde este lugar, comenzó a realizar una serie de proyectos editoriales y de colaboración, primero visualizado en la editorial Mimbre, donde editaba sobre todo poemas de autores chilenos, todos ilustrados con sus grabados. Las maquetas de los libros eran minuciosamente construidas por el artista de forma manual, y luego llevadas a una pequeña imprenta. Su idea desde siempre fue crear un soporte de inscripción para la amplia producción poética de autores que muchas veces no tenían la posibilidad de publicar en otras editoriales. En este contexto Deisler toma contacto con el grupo de poesía Tebaida, instalados en la ciudad de Arica en Chile, y posteriormente se integra a él, formalizándose una serie de colaboraciones entre Mimbre y el grupo de escritores. La noción de experimentación gráfica y editorial fue fundamental en toda la obra del artista, y no sólo considerando aspectos formales, sino que también relacionados a los modos de producción y distribución que él entendía sobre el trabajo artístico. Cuando en una entrevista le preguntan por qué escoge el nombre Mimbre para la editorial, él señala que de esa forma siempre habría una referencia a la artesanía, a aquella forma de producción de baja tecnología y distribución acotada pero de gran pregnancia dentro de una trama cultural y social.
En 1972 Deisler publica el libro Poemas visivos y proposiciones a realizar, y el mismo año publica también una antología de poesía visual de autores de distintos países, Poesía visiva en el mundo, ambos editados por ediciones Mimbre. En su texto escrito en 1985 Sobre la poesía visual en Sudamérica señala: “En mis inicios yo he utilizado el término visivo, poesía visiva, llevado por la tesis de que el poema, independientemente de no llevar palabras o textos, podía “leerse”, que posee un “discurso”. Hoy creo que está superado esto y se entiende como poesía visual en un sentido genérico a toda experimentación en este terreno, a diferencia de la fónica (con sonidos) y la tradicional (lineal) ”. Para el artista fue importante señalar esta diferencia en la nominación de su propia práctica ya que de ese modo se inscribía en un contexto internacional más amplio, pero con una intención creativa que compartía con otros artistas en distintos lugares.
Deisler se interesó desde siempre en formas de circulación y colaboración dentro del contexto artístico chileno, y luego extenderá estas mismas inquietudes a las diversas redes de arte postal que se desarrollan desde distintas iniciativas de artistas en ciudades muy diversas. En este contexto, se destaca la red de colaboración que lleva adelante con los artistas Clemente Padín (Montevideo, Uruguay) y Edgardo Antonio Vigo (La Plata, Argentina), puesto que da cuenta de una serie de intercambios desde las producciones “colaborativas” de cada uno en su mismo lugar de producción, localizados en ciudades periféricas del Cono Sur. Sobre este vínculo Deisler comenta: “Con respecto a la situación en Sudamérica, la labor llevada a cabo como editor en la década del 60 y el intercambio activo con similares creadores en el cono sur, nos llevó a utilizar el correo como medio para nuestras expresiones y mensajes de carácter artístico. Vigo, en Argentina, Padín en Uruguay, Wlademir Dias-Pino en Brasil y otros siguen hoy, incluso, siendo los pilares de la nueva experimentación en el terreno de la poesía visiva, como del arte-correo ”, entendiendo el arte correo como un medio de circulación pero también de conexión sobre interese comunes. En 1971 se realizó en el CAyC de Buenos Aires, organizado y coordinado por Edgardo Antonio Vigo y patrocinado por Jorge Glusberg, la Primera Muestra Internacional de Proposiciones a Realizar, donde, recuerda Deisler, se reunieron una serie de creadores de poesía visual: “Allí se dio cita toda la más amplia gama de experimentadores de la poesía visual, concreta, etcétera. Las salas de las galerías del CAyC con equipos de video daban cuenta de la utilización de ese medio; por los parlantes podías oír los poemas fónicos y otras experimentaciones en ese campo y por muros, espacios, etcétera, las otras expresiones en plano y en volumen .”
Se trataba, a través de estas redes de colaboración que demuestran una alta efectividad a la hora de pensar en modos de producción, de activar lugares no transitados por las artes visuales tradicionales. El sistema que propone la manufactura relacionada con una clara conciencia de la distribución de aquellos objetos, poemas cartas o dibujos, permiten re-pensar hoy en día aquello que se distribuye como nuevo objeto de intercambio. Mi propuesta es identificar aquello que, bajo el reconocimiento de las formas de colaboración en las redes de arte postal, nos permite pensar actualmente en una distribución de las experiencias , ya no fijadas sólo en objetos, sino que en intercambios de momentos, afecciones, preocupaciones y deseos colectivos que se anticipaban en estos episodios de correspondencia.

SITUACION(ES) Y ESPIRITU COLECTIVO
En este caso, me referiré a algunas estrategias de circulación que se definen a partir de remarcar una situación desde una temporalidad socio política específica. Aquella que refleja una huella histórica como una manifestación externa de lo que sucedía en el contexto chileno de la Dictadura Militar, desde la vinculación con una serie de actividades y situaciones que se produjeron en Londres.
Para la exposición de la cual he sido co-curadora, “Subversive Practices Art under Conditions of Political Repression 60s-80s/Sud America/Europe” , la artista chilena Cecilia Vicuña realizó una selección que le solicité de su archivo personal sobre parte de sus experiencias en Londres a principios de los 70s junto a la agrupación “Artist for Democracy” (AFD). Con una selección de imágenes y documentos de su archivo Vicuña escribió el texto “Páginas de un libro borrado”, que relata parte de su experiencia en Londres, donde residía desde el mes de septiembre de 1972 gracias a una beca del British Council. La artista se encontraba en dicha ciudad el 11 de septiembre de 1973, día del Golpe Militar Chileno. cuando se llevo a cabo el derrocamiento del Gobierno de la Unidad Popular bajo el mando del Presidente elegido democráticamente Salvador Allende, por parte de la Junta Militar encabezada por el General del Ejército Augusto Pinochet.
Vicuña recuerda diferentes situaciones que vivió en Londres antes y después de su experiencia con AFD, y cómo se prepararon las distintas acciones que este grupo desarrolló en sus inicios: “En abril de 1974, The Artist Union, encabezada por Conrad Atkinson, se reunió en el ICA (Instituto of Contemporary Art). Yo asistí como parte del público. Mientras escuchaba la reunión, me sentí obligada a hablar a favor de los trabajadores de la cultura perseguidos en Chile. Mis palabras tocaron una fibra y la gente aplaudió. Hubo una sed de acción, un deseo de justicia. Una nota escrita en el momento a mano, llegó a mí. Fue firmada por David Medalla, John Dugger y Guy Brett. Nos hicimos buenos amigos .”
A partir de este encuentro es que Vicuña toma conocimiento que anteriormente Medalla y Brett formaron un grupo llamado “Artist For Liberation Front”, que en ese momento ya no estaba activo; por ello, la artista sugiere formar una nueva organización que se llamara AFD, dedicada a apoyar las luchas del Tercer Mundo, cuyo primer proyecto sería el apoyo a Chile. En ese momento John Dugger diseña el logotipo de la asociación, realizándose la primera reunión de AFD el 6 de mayo de 1974 en casa de Medalla y Dugger. De esa reunión la artista recuerda: “estaban presente ellos dos, Guy Brett, yo, y dos estudiantes: Hugh Cave y Stephen Pusey. Luego el grupo empezó a crecer.”
El primer proyecto de AFD fue una muestra colectiva en “Arts Meeting Place”, un espacio de arte alternativo en “Covent Garden”. Era “una especie de cuadrado subterráneo, ahí se hacían reuniones y exhibiciones de “vanguardia”. Carolee Schneeman  mostró justo antes que nosotros.” La exhibición incluyó obras de Medalla, Dugger, June Terra (artista filipino) y de Vicuña. El espacio fue dividido en cuatro partes: Dugger expuso algunos de sus banners (estandartes), Medalla recreó una obra anterior donde cubría a una persona de arcilla, Terra expuso fotografías y unas telas relacionadas a Filipinas y Vicuña presentó una obra llamada “journal of objects for the chilean resistance”. La artista recuerda que Brett escribió un artículo en el London Times donde mencionó sólo las obras de Medalla, Dugger y Terra.

AFD fue creciendo en términos de adherentes. Se reunían en el espacio de la revista Studio International, donde Vicuña recuerda que se juntaba mucha gente, llegando incluso a 300 personas en algunas reuniones, aunque el nivel de compromiso iba modificándose, pues la mayoría de los asistentes a las reuniones eran curiosos, personas que querían solamente enterarse de qué cuestiones se estaban gestando pero sin involucrarse demasiado al momento de desarrollar y programar las actividades. Las personas que asistían provenían de distintos sitios, “africanos, checos, latinos, galeses, escoceses, entre otros. Los que más se implicaban en la planificación de las actividades eran no más de 10 personas”, el grupo base de la asociación y algunos estudiantes interesados con energía para invertir en las actividades que luego desarrollarían.

La idea que surge -de apoyar el movimiento de resistencia desde Londres hacia Chile- tuvo un momento de visibilidad cuando Dugger sugiere organizar un Festival de las Artes para la Democracia en Chile. El grupo escribió una carta pidiendo a los artistas del mundo donar obras para una exposición y posterior subasta de las obras, programada para octubre de 1974 en Londres. La carta trataba de sensibilizar a diversos artistas sobre las condiciones en que Chile estaba en el momento, pero también especificando que el proceso cultural que el país había vivido mediante el apoyo a la producción cultural durante el gobierno de la Unidad Popular, mantenía un importante precedente, invoncando aquel “laboratorio de la invención” que señala Vicuña. Parte de la convocatoria firmada por la AFD plantea lo siguiente:
Pero, como la conciencia, la capacidad de análisis y la iniciativa conjunta no pueden ser suspendidas y la falta de libertad de expresión es sólo un reflejo de la falta de libertad de asociación y de discusión, los artistas participan en el amplio frente para oponerse a la dictadura y crear una democracia renovada que hoy en día involucra a la mayoría de los chilenos.
Es en apoyo moral y financiero de este frente que ahora organizamos este festival “Artistas para la democracia en Chile” en el Royal College of Art.
Hacemos un llamado a su solidaridad como artista ser humano que nos ayude a convertir el actual  sufrimiento  de la tortura, el encarcelamiento y el exilio en energía creativa, a fin de hacer de nuevo de Chile una tierra fértil para el amor y la creación.
Es interesante pensar que una de las armas más importantes de este llamado se basa en el concepto de la solidaridad, que el mismo Allende utilizó para la creación del en 1971 del “Museo de la Solidaridad” junto a José María Moreno Galván, José Balmes y Mario Pedrosa, entre otros . Además, la carta deja en claro que una eficaz alternativa frente a la censura y la represión sería la asociatividad, por ello también se justifica el interés de AFD en contextos represivos. En su misma creación estaría la potencia que luego se reflejará en el encuentro de Trafalgar Square.
AFD se relacionó también con algunos sindicatos de trabajadores ingleses y con la Campaña de Solidaridad con Chile, que se sumaron a la iniciativa de realizar una manifestación masiva en Trafalgar Square. Este último era un grupo bastante grande, muy activo y politizado. “Eran primordialmente ingleses, con alguno que otro chileno recién llegado. No le dieron mucho interés a AFD, ellos se ocupaban de cosas candentes como ayudar a los refugiados. Yo colaboré con ellos y asistía a sus reuniones, y si ellos fueron a las reuniones en AFD no lo recuerdo. Ellos organizaban las conferencias que yo y otros chilenos dábamos a los sindicatos, recuerda la artista.”
En cuanto a la relación con los sindicatos, esta fue bastante intensa, y se refleja en algunas instancias que Vicuña señala como “memorables”: “El o los sindicatos, enviaron a una delegada, una joven artista: Mavis Penn, que trabajaba con nosotros y servia de “liasson”. Debe haber sido muy efectiva porque la gente del sindicato se hizo presente en algunos actos. Recuerdo algunos, como el acto de homenaje a Vietnam donde estaban los sindicatos, Dugger y yo (con obras) pero no el resto de AFD. El acto de colaboración más memorable fue la marcha en Trafalgar Square.  Supongo que ese vínculo lo hizo Mavis, o quizás Dugger.”
El 15 de septiembre de 1974 se realizó la manifestación masiva en Trafalgar Square; John Dugger diseñó y creó a mano una bandera sembrada como pieza central del escenario de la manifestación. Vicuña recuerda que esa bandera se realizó en su taller y que “era un estandarte gigante de aproximadamente 10 x 5 metros… John diseñaba la obra en papel, la transfería a la tela, la cortaba a mano y la cosía a máquina.”
En el Royal Collage of Art de Londres se desarrolló el “Festival de las Artes para la Democracia en Chile”; sin un curador, fue montado por voluntarios de la AFD. Vicuña señala que contaron con la colaboración del artista chileno Roberto Matta, quien voló desde Italia, donde residía en ese momento, y pintó un gran mural de papel; además participaron otros artistas e intelectuales con envíos desde diferentes partes del mundo, como Julio Cortázar, Christo, Sol Lewitt, y Edgardo Vigo, entre otros. Vicuña señala: “Ariel Dorfman, que estaba en el exilio, vino de Roma para pronunciar el discurso de apertura. Una carta de los artistas encarcelados en Chile fue leída en la gran reunión”.
Distintas razones no permitieron que esta actividad tuviera un buen final; Vicuña ha señalado que distintos conflictos internos, acusaciones y presiones no permitieron que muchas de las actividades paralelas se desarrollaran. Desde ese momento AFD comenzó a desmoronarse.
“Páginas de un libro borrado” es un ejercicio de aquella memoria que es parte de una potencia que hoy en día sigue allí y que nos permite revisarla. También pensar en aquel espíritu colectivo que se manifestó y que se resiste finalmente a las borraduras de sus relatos. Cuando Vicuña se refiere a su experiencia final con la asociación, comenta: “AFD vivió por algún tiempo, pero finalmente se disolvió. Toda la memoria de su potencial fue borrado junto con la destrucción del sueño de Chile…”

LUGAR(ES) O CUERPO SOCIAL.
El C.A.D.A. (Colectivo de Acciones de Arte) surge de la reunión de 5 productores culturales chilenos: dos artistas (Lotty Rosenfeld y Juan Castillo), un sociólogo (Fernando Balcells), un poeta (Raúl Zurita) y una escritora (Diamela Eltit).
El nombre de COLECTIVO para el grupo, está originado en parte de la herencia militante de algunos de sus integrantes en el MAPU (Movimiento de Acción Popular Unitaria) que llamaba a sus células organizacionales “colectivos”. Sobre la noción de ACCIONES algunos de sus integrantes han mencionado en entrevistas que su interés era distanciarse de la noción de performance y happening, muy cercana en el contexto chileno al uso por parte de Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky. Desde ese punto de vista la acción conllevaba un trasfondo de agresión, por lo tanto, la acción como intervención pasaba a ser una escenificación no tanto de los problemas individuales sino que comunes. La intención de esta acción de arte estaba volcada hacia la mirada sobre la calle, estableciendo algo como una Inversión de Escena.
La palabra ARTE en el nombre del Colectivo, refería un punto de vista que distanciaba sus prácticas del terreno militante, llevándolas a un territorio donde todo fuera posible, es decir, al terreno del arte, que permite las más variadas posibilidades de convencimiento. Esta “cualidad” del arte posibilita operar en territorios politizados a partir de diversas estrategias que subvierten las convenciones en el terreno local. Así, el colectivo no sólo quiere proponer una manera distinta de referirse a la práctica artística en el contexto cultural chileno, sino que uno de sus objetivos es subvertir e ironizar el trabajo que la Izquierda tradicional chilena estaba llevando adelante en uno de los momentos más duros de la Dictadura chilena.

El CADA realiza una serie de intervenciones sobre el espacio público de la ciudad, para manifestar su oposición política y cultural. Estas van construyendo aspectos problemáticos de nuestro país a partir de re-pensar el lugar que tienen estas prácticas en el entramado cultural de la Dictadura Militar.
A partir de una serie de gestos residuales que reinscriben la relación de objeto y sujeto político. C.A.D.A. elabora una estrategia de circulación internacional que re-piensa constantemente la idea de lugar, en el sentido de acotar sus intereses a un replanteamiento sobre la inscripción de las practicas artísticas y culturales en un escenario represivo. Las acciones de tipo gráfico, editorial, videográfico, entre otros, conforman una cualidad donde lo político se confronta con lo artístico en el escenario de la ciudad.
En abril de 1984 el CADA escribe un “llamado a artistas del Colectivo Acciones de Arte”, donde convoca a artistas para colaborar con la inscripción de la consigna No+. Como señalan: “La invitación es a que los artistas internacionales la activen en sus propios países de la manera que lo consideren pertinente y sus registros sean devueltos a Chile a través de los coordinadores responsables en cada país .” Con este llamado a artistas de todo el mundo para comprometerse en esta acción y utilizar la frase en distintos momentos y situaciones, C.A.D.A. propagaba un gesto mínimo para lograr un efecto máximo.
Comenzada en septiembre de 1983, a diez años del Golpe Militar en Chile. La acción consistió en escribir en distintos muros de la ciudad de Santiago la consigna No+, junto a una serie de colaboradores que tomaron esta frase y la hicieron propagarse por los más diversos sitios.
Hasta el día de hoy se puede ver en la calle y en los medios la utilización de la consigna No+, ya que la fuerza de esta acción ya no viene de la suma de fuerzas diferentes sino de la multitud disgregada sobre el espacio público, a modo de un espacio de creación colectiva.
El Colectivo se disolvió luego de esta acción; como ha señalado Diamela Eltit en una entrevista: “Nunca habíamos sospechado que aquello iba a adquirir la magnitud que adquirió, no teníamos ya como apropiarnos de lo que habíamos hecho, y de a poco todos fuimos sintiendo que no había nada más que hacer .” Una obra siempre construye un tipo de expansión y la experiencia no devuelve nada o simplemente lo necesario y lo que espera es que el retorno se transforme en afecto, en una afección  y un aliento común.

LATENCIA Y AFECTIV SPECIFIC
Este Protocolo de experiencias que he ejemplificado a partir de las nociones de Redes, Situaciones y Lugares puede permitirnos encontrar el sentido a la producción en el presente y confrontar nuestras mismas prácticas de investigación. Hay mucho por aprender de nuestro contexto cultural allí, de las formas en cómo fue posible que se realizaran las acciones, de cómo conformaron un cuerpo sobre el cual muchos años más tarde seguimos hablando y sobre todo considerando un referente para complejizar nuestro escenario de producción contemporáneo, desde la memoria.
Cuando nos preguntamos hoy en día con los colegas investigadores, artistas, miembros de colectivos o espacios artísticos independientes, cómo seguir haciendo nuestras cosas en el presente, mantener una postura crítica, ser efectivos, estrechar aspectos afectivos en una red de colaboración colectiva que pueda impactar de alguna manera el presente, es cuando desde mi perspectiva el trabajo de investigación tiene sentido. Creo que sobre esa identificación de los modos de hacer es donde aquella memoria se reactiva para la experiencia contemporánea, donde es posible poner de manifiesto que una serie de afecciones nos permiten accionar desde ahora en diversos proyectos comunes desde aquel lugar específico donde se inscribe la afección.

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